Az opera kezdetei a reneszánsz Itáliában (tovább…)

Itália a reneszánsz időszaka alatt óriási fejlődést mutatott fel a művészetek szinte minden területén. Az a pezsgő gazdasági háttér, mely lehetőséget adott az uralkodók, vagyonosabb bankárok, kereskedők és más műpártolók mecénási, támogatói körének kialakulására jótékony hatást tett a művészetek terén is. Virágzott a művészet, mely a világiság és individualizmus eszményét sugározta. Azonban ne tévesszük szem elől azt a tényt, hogy a reneszánsz korának mecénása igen gyakran saját reprezentatív érdekeinek megfelelően használta az alkotó művészt, festőt, szobrászt vagy zeneszerzőt. Többek között a firenzei Medici, a mantovai Gonzaga-udvar vagy az akkori római pápák a saját műpártolói ténykedésükkel, folyamatos megrendeléseikkel rengeteg, magas színvonalú műalkotás megalkotására serkentették a művészeket. Természetesen ezek az alkotások a megrendelők mellett az egész itáliai reneszánsz kultúráját is gazdagították egyben.

Amikor az opera XVI. századi kialakulását és annak fejlődéséhez vezető utat vizsgáljuk több irányba is érdemes kitekinteni.  

1573 és 1587 között a firenzei műpártoló Giovanni Bardi a házába hívta összejövetelekre, vitákra azon zeneelméleti írókat, akik a monodikus ének szerepét vitatták a drámában. A Bardi-féle Camerata művelt tagjai mellett a zeneszerző Peri, Caccini, Emilio de’Cavalieri is azt vallották, hogy részben a görög tragédiákhoz – az énekelt vershez – való visszatérés nyitja meg egy új műfaj felé az utat. Heves viták dúltak a szöveg és zene egyenrangúsága kérdésében. Vagy arról, hogy melyik kapja az elsőbbséget a zenei megvalósítás során. Vincenzo Galilei Dialogo della musica antica e della moderna című művében azt a véleményét fogalmazza meg, hogy a görög zene magasabbrendűségét az egyszólamú énekben is kell keresni. Szerinte a versekben kifejezett érzelmeket a beszédhang zenei kifejezésével kell kiteljesíteni. Ne felejtsük el, hogy ebben az időben éli virágkorát az énekelt madrigál műfaja (Marenzio, Gesualdo, de Rore stb.). Ez a tipikus reneszánsz műfaj a többszólamúságot helyezi a középpontba. Ezzel rámutathatunk arra a lényeges ellentétre, melyet a monodikus ének hívei vallottak.   

1600-ban Peri: Euridice című művének nyomtatott kiadásának előszavában így ír: „Tekintettel arra, hogy drámai költészetről volt szó és az énekkel kellett utánozni a beszédet…úgy gondoltam, hogy az ókori görögök és rómaiak(akik sokak véleménye szerint teljes tragédiákat énekelve adtak elő a színpadon) olyanfajta hangvételt alkalmaztak, amely a mindennapi beszéd fölé emelkedve annyival lejjebb szállt a dallamnál, hogy közbeeső valamivé váljon.” 

A régi és újkor vitája azzal a felismeréssel dőlt el, hogy a művésznek a régi minták alapján kell a reneszánsz gondolkodással megalkotni művét. A zenés színház, a vígjáték vagy a költészet esetében ezekből kiindulva alkotta meg az 1600-as évek elején számos zeneszerző azon színpadi műveit, melyek már az opera jellegzetes jegyeit hordozzák magukon.

Ezek a monodikus ének szigorú betartásából a bel canto díszítettebb, gazdagabb ornamentikájú dallamok az ária kereteibe zárása, az énekszólamot kísérő csembaló rendszeressé válása, s a hangszerek kórusként alkalmazása a tutti (coro) részek esetében. Ezek az ismérvek már a barokk zene jellegzetességei is egyben.

Az említett Camerata három kimagasló zeneszerzője Guilio Caccini, Jacopo Peri és Emilio de’Cavalieri. Mindhárman Firenze városához és a Medici-udvarhoz köthetők. Peri –aki 1633-ban bekövetkezett haláláig- a pompázatos és színvonalas zenés ünnepségek, előadások felelős szervezője volt orgonistaként és énekesként került a Medici udvarhoz.   

1598-ban Peri: Dafne művének zártkörű bemutatójával nyitja meg a sort a megszülető új  műfaj terén. Zenéje szakít a polifon stílussal, a deklamált éneket az önálló basszuskíséret támasztja alá. 1600 októberében Peri: Euridice művét Maria de’Medici és IV.Henrik francia király esküvőjére rendezett ünnepségsorozaton mutatták be nagy sikerrel a Palazzo Pittiben.

Ugyanerre az eseményre írta az énekes Caccini: Il rapimento di Cefalo művét, melynek bemutatására a Palazzo Vecchioban került sor. A díszleteket Bernardo Buontalenti tervezte, Giovanni de’Medici intermédiumaival, Caccini, Bati, Venturi, Pietro Strozzi zenéjét „több mint száz muzsikus adta elő és több mint ezer ember működött közre”. Ez az idézet is rávilágít az ünnepség monumentális jellegére. Caccini érdekes módon jelentős és ismert madrigálszerző is volt egyben, aki a Medici mellett a párizsi és más udvarokban fordult meg. Caccini: Euridice címmel írt művének bevezetőjében utal stílusának főbb jellemzőire: „nemes szabadosság” a monodikus ének terén, a basso continuo „amelyben jeleztem a legszükségesebb kvartokat, szexteket és szeptimeket, nagy és kis terceket; egyebekben az előadó ítéletére és művészi érzékére bíztam, hogy a középszólamokat megfelelően kitöltsék.” A trillák, passzázsok, rövidebb futamok megjelenése a később egyre inkább a virtuozitás előtérbe kerülését hozza el. 

 A firenzei Medici színpadokon bemutatott művek után érdemes áttekinteni – a formálódó énekes műfaj másik fellegvárának tekintett – Mantovába, ahol a Gonzaga-udvar szolgálatában Claudio Monteverdi (Monteverde) alkotott.

Mantova – Claudio Monteverdi színpadi művei (tovább…)

A Medici családdal rokonságban álló Gonzagák mantovai udvarukban megpróbáltak versenyre kelni a firenzei pompával és színpadi előadásokkal. Claudio Monteverdi –aki mint madrigálszerző már ismert volt – a Gonzaga-udvar szolgálatában állt és vélhetőleg a mantovai udvar kíséretében első kézből ismerkedett a firenzei „éneklő színjátszás” elveivel, a művek partitúráival és azok szerzőivel.

A firenzei és mantovai udvar egymás között zenészeket és énekeseket adott kölcsön, így Monteverdi egyik művének alábbi bemutatójára is.

1607 farsangján Mantovában az Accademia degli Invaghiti (Rajongók Akadémiája) termében került bemutatásra Claudio Monteverdi: L’Orfeo műve. A bemutató zajos sikerrel zárult. Közvetlenül a bemutató után március 1-én Margherita Gonzaga lakosztályának egyik termében is „a város minden hölgyének jelenlétében” ismételték meg az előadást. A mű meghódította Itáliát. Mantova után Firenzében, Torinóban, Milánóban és más városokban is megszólalt Monteverdi korszakos műve. A zenedrámát két évvel később Velencében nyomtatták ki, melyet Francesco Gonzaga hercegnek ajánlott.

Monteverdi így ír az ajánlásban: „Most, hogy Orpheusz története, miután már Fenséged támogatásával az Accademia degli Invaghiti magsztos színpadán megzenésítve bemutatták, a világ nagy Színpadán készül megjelenni, hogy minden embernek megmutassa magát, semmi sem indokolja, hogy ne Fenséged dicső és szerencsés neve jelölje. Ezért hát alázatosan Fenségednek ajánlom, hogy jótékony csillagként segítse születésekor és kegyének hatalmas sugaraival méltóztassék támogatni élete útján.”

Az Orfeo több szempontból is túllép Peri: Euridice művén, melyet Monteverdi még Firenzében hallott. Orpheusz történetét Allesandro Striggio költő dolgozta fel. A firenzeiek felfogása – mely szerint a zenét a beszédnek kell alárendelni – Monteverdinél az érzelmek felkeltésében mutat változást. A zene új dimenziót ad a szövegnek, merész harmóniákat alkalmaz, gazdag hangszerelés jellemzi a mű egészét. Peri, Caccini és más firenzei szerzőkhöz képest kifejezetten választékos Monteverdi hangszerapparátusa. A nyomtatott partitúrában vonósok, orgona, chitarrone, csembaló, négy harsona, két cornetto, clarino, trombiták szerepelnek. Egy igazi drámai színpad minden egyes mozzanatát lekövető zenekart szerepeltet Monteverdi. A partitúra sokszor csak a felső szólam és a continuo basso kidolgozását tartalmazza. Lehetőséget hagy a belső szólamok hozzáértő muzsikusi kitöltésére, improvizálásra is. Az Orfeo után egy évvel a Gonzaga-udvar két újabb művet is rendel Monteverditől. Megszületik az Arianna és az Il ballo delle ingrate.

Monteverdi megveti a barokk opera alapjait, s például szolgál az elkövetkező nemzedékek számára mint zenei megújító. A reneszánsz kor összes egyházi és világi műfajában kimagasló műveket alkotott, de az opera terén múlhatatlan érdemeket szerzett. Újszerű zenekari hangszínei, zenei kifejező eszköztára, a recitativo kezelése mind a színpadi zenés dráma megszületését szolgálta, mely már a barokk időszakát előlegezte meg.

Monteverdi későbbi színpadi művei Mantova után egy másik fontos helyszínhez köthetők. Ez a lagúnák városa, Velence(Venice).

De mielőtt a velencei operajátszást taglalnánk, tegyünk egy kitérőt a pápák és a kereszténység városába. Róma XVII. századi egyházi mecenatúrája számos művészt vonzott, s közöttük voltak a zeneszerzők is.

Operák és operaházak. Velence a XVI-XVII. század fordulóján. (tovább…)

Velence a XVII. századi Itália jelentős gazdasági és politikai erővel rendelkező köztársasága volt. A Földközi-tenger egyik legfontosabb kikötője, kereskedelmi központja kelet és nyugat között. Kiterjedt diplomáciai kapcsolatokkal rendelkezett az európai nagyhatalmakkal, ázsiai és távol-keleti országokkal egyaránt. A XV. századtól meginduló gazdasági fejlődés elhozta a kereskedőréteg felemelkedését és a kultúra – a fejedelmi és nemesi réteg mellett – egyre több velencei polgár számára már nem kiváltság, hanem napi szükségleti cikké is vált.  

Az opera, mely hódító útjára Firenzéből indult Mantova és Róma mellett Velencében is megjelent. 1637-ben a velencei Tron-család – Ettore és Francesco Tron – által megnyitották az első nyilvános operaházat San Cassiano néven. A főúri, nemesi, zártkörű udvari előadások után a Nuovo Teatro Tron San Cassiano meghatározott helyárakért belépést biztosított bárkinek. A páholyokat és emeleti helyeket drágábban, míg a földszintieket olcsóbban kínálták az érdeklődőknek. A páholyokat általában különböző jómódú családok bérelték hosszabb időre. Nemesek, főurak, polgárok vagy az alacsonyabb rendűek is ugyanazon előadást tekinthették meg egy helyen. Igaz a kényelmi szolgáltatások eltérőek voltak. Az egy estére megváltott földszinti jegyeket „bullettin d’ingresso” elnevezéssel bocsájtották eladásra; ezek állóhelyek voltak, de fölszinti ülőhelyeket is lehetett bérelni egy-egy opera előadásra. Igazi forradalmi újítás volt. A nézők a megváltott jegyek mellett kézhez kapták a mű szövegkönyvét (libretto) és egy kisebb gyertyát, hogy azokat olvashassák.

A San Cassiano után sorra nyíltak az operaházak Velencében. 1639 telén a Grimani-család megnyitotta a San Giovanni e Paolo-t, a Zane-család ugyanabban az évben a San Moisé színházat. Utóbbi Monteverdi: Arianna művével nyitotta meg kapuit a hallgatóság előtt. 1651-ben megnyílt a Sant’Aponal színház. S 1676-ban megnyílt a Capello és Marcello-család tulajdonában lévő Sant’Angelo színház is, ahol később az 1700-as években sorra mutatják be Antonio Vivaldi operáit. 1677-ben Teatro Malibran néven a Grimanik egy másik színházat is nyitottak. A nagyobbak mellett kisebb befogadóképességűek is sorra alakultak. Ilyenek voltak a Novissimo, a Santi Apostoli, a Teatro alli Saloni, a San Fantin, a Canal Regio és a Zattare. A XVII. és XVIII. század fordulóján Velence több mint tizenhat kisebb-nagyobb színháza folyamatosan kínálta az újabbnál újabb operákat. Mai szemmel nézve elképesztő méreteket öltött e műfaj iránti érdeklődés, mely elsősorban az említett belépődíjas rendszernek köszönhető. A színházak a különböző rétegek találkozási helyei lettek, a társadalmi érintkezések fórumai. Beszélgettek, a fölszinti asztaloknál ettek-ittak, társasjátékot játszottak. S a figyelem inkább valamely sztár énekes belépésekor irányult a színpadi történések felé. A szerző mindig valamely társulatra, énekesre szabva írta meg az áriákat és recitativo részeket, alkalmazkodva azok képességeihez. Velencében kapcsolat volt az egyházi zene és az operai élet között, hiszen a kórusok nagyobbik része a San Marco kórusából került ki. A színházak között folyamatosan mozogtak az előadók a művek apparátus igényeinek megfelelően.

A színházak megjelenésével egyidejűleg óriási kereslet jelent meg az igények kielégítésére gyorsan alkotó zeneszerzők, szövegkönyvírók iránt, akik a néhány előadást megérő operák után új és újabb művekkel keresték az operaházak és a közönség kegyeit. Vivaldi idejében 1700-1743 közötti időszakban közel 450 operát mutattak be. Ezek színvonala érthetően nem volt mindig azonos, egyes művek szinte napok alatt készültek el. Ennek ellenére az operák átlag minősége meglepően magas volt. Gyakori volt az ún. pasticcio – így Vivaldi műveinél is – hogy egy operán belül a felvonásokat más-más szerzők írták.

A zeneszerzők és libretto írók mellett megjelentek az impresszáriók, akik összefogták az egyes színházak működését. Szemet gyönyörködtető színpadi díszletek, bonyolult színpadtechnikai gépezetek biztosították a nézőket a zenei élmény teljesebbé tételéhez. Megjelentek a kor sztárénekesei; a primadonnák, kasztrált énekesek. Utóbbiak gyakran szegényebb sorsú, tehetséges, zenei neveltetésben részesülő ifjak voltak. Őket erre a pályára készítette fel neveltetésük, oktatásuk. Az egyik leghíresebb és legkeresettebb kasztrált énekes az 1720-as években a nápolyi származású Farinelli (eredeti neve Carlo Maria Broschi) volt. Farinelli egész Európában keresett énekes volt, akiért vagyonokat fizettek az inpresszáriók és megrendelők. 1734-ben Londonban is óriási sikereket ért el. Részben emiatt ment tönkre Handel egyik operai vállalkozása, hiszen konkurens operák bemutatásához fogadták fel Farinellit, s csak miatta jóval nagyobb érdeklődés mutatkozott a Handel új bemutatóival szemben.          

1613-ban a megüresedett San Marco karnagyi állásának betöltésére a velencei prokurátorok megbízták a római, milánói és mantuai követeket, hogy keressenek megfelelő, feddhetetlen előéletű, magas zenei képzettségű személyt. Claudio Monteverdi – akit mindhárom követ javasolt – már ismert volt a velenceiek előtt. Szinte összes művét Velencében nyomtatták ki, műveit ismerték. A szűkmarkúbb Gonzaga-udvar után Monteverdi személyében – Willaert, Andrea Gabrieli, Giovanni Gabrieli utódaként – ismét egy meghatározó zeneszerző került a velencei egyházi és világi zenei élet élére.

Monteverdit a néhány évvel korábban komponált L’Orfeo (1607) művével már a drámai zene egyik üstököseként ismerték. A szerző által „izgatott stílus” (Stile concitato) nevezett szenvedélyes kifejezőeszközökkel darabjaiban az emberi lélek kifejező megjelenítésére törekedve az élére állt annak az irányzatnak, mely az új színpadi zenei műfajt művészi magaslatokra emeli. A görögök a spondeus és pirrichius versmértékekkel fejezték ki a nyugalmat illetve az izgatottságot. Az egyazon hangmagasságban alkalmazott pirrichius alkalmas a zaklatott lelkiállapot kifejezésére. Zenében ez a tremolo, melyet zenekarban Monteverdi alkalmazott elsőként.

1630-ban Girolamo Mocenigo felkérésére megírja a La Proserpina rapita operáját. Szövegét Guilio Strozzi írta. Még ugyanebben az évben Bolognában mutatták be a Delia e Ulisse című operáját. Sajnos az utókor nem ismerhette meg egyik művet sem, mivel elvesztek. A San Marcoban betöltött állása és a továbbra is megrendelésekkel ellátó Gonzaga-udvar (Tirsi e Clori, Nozze di Peleo e Teti, Armida, La finta pazza Licori) ellenére Monteverdi egyik műve csak 1639-ben jelenik meg a velencei színpadokon. A San Moise színház ekkor újította fel óriási sikerrel az Arianna-t. 1641-ben Monteverdi a San Cassiano színház számára írta az Il ritorno di Ulisse in patria művét, melyet Giacomo Badoaro velencei nemes librettojára írt.

A hetvenöt éves Monteverdi operatermésének csúcsa, s egyben utolsó zenés drámája a L’incoronazione di Poppea (Poppea megkoronázása), mely Gian Francesco Busonello librettoja nyomán készült. Monteverdi eltávolodott a firenzeiek stílusától és a velenceiek ízlésének megfelelően tálalta a történelmi drámát, mely a dráma és a humor összes elemét felvonultatják. Sajnos Claudio Monteverdi stílusfejlődését képviselő több műve elveszett, de az említett Poppea megkoronázása – a zeneszeretők örömére- megmaradt az utókornak. 

Visszatekintve a firenzei Camerata „görög” dráma elgondolásaitól óriási utat tett meg az opera Velencéig. A művekben a drámai folyamat sok kisebb mozzanatra darabolódott fel, bravúros áriák, csembaló vagy lant continuo kísérte énekes recitativo részek és zenekari betétek váltakoztak. A történések, feszültségek kifejezésére összetett zenekari apparátusokat alkalmaztak. Egyre nagyobb zenekarok szerepeltek a színházakban. Ezeket a zeneszerzők az áriák, recitativo részek között igényesen elhelyezett tutti zenei betétekkel szerepeltették. A XVI-XVII. század fordulóján – a reneszánsz korának végén –  a barokk stílusjegyei jelentek meg a zenés színházak szinte minden jellemzőjénél. A velencei operastílus és énektechnika több akkori történetírót, átutazó zenészt megfogott. Nekik köszönheti az utókor, hogy erről a világról részletes képet alkothatunk, s a mai korhű előadásmódoknak is segítséget nyújtanak e téren.
klasszikCD

Az opera Nápolyban. Provenzale, Coppola, A. Scarlatti. (tovább…)

1650-ben a velencei szerző Cavalli: Didone című operájának bemutatójával kezdődött meg az opera hódítása Nápolyban. Az itt megalakult Febi Armonici sorra mutatta be a velencei szerzők színpadi műveit. 1651-ben Claudio Monteverdi: Il Nerone overo l’incoronamento di Poppea művét adták elő, a velencei eredeti verzióhoz képest több, jelentős módosítással. Cavalli: Giasone és Egisto művei után szintén egy Cavalli operát mutatott be a Febi Armonici társulata, melynek címe Veremonda.

A színpadi műveket a Kis Királyi Parkszínházban adták elő, díszletekkel, s a kor modern színpadtechnikáját alkalmazva. A velencei szerzők mellett sorra jelentek meg a nápolyi zeneszerzők művei is a színpadokon. Ilyen operaszerző volt Francesco Provenzale, Francesco Cirillo, Giuseppe Alfiero vagy az udvari capella orgonistája és karnagya Filippo Coppola.

Közülük Francesco Provenzale (1627-1704) volt az egyik legismertebb nápolyi zeneszerző az Alessandro Scarlatti működését megelőző időszakban. Provenzale művei közül két partitúrája maradt fenn: az Il schiavo di sua moglie (1671) és Stellidaura vendicata (1674). Műveiről már kortársai is elismerően nyilatkoztak. Művészien kezelte az ellenpontot, remek harmóniakezelése és sajátos nápolyi dallamai méltán tették ismertté. Közvetlen dallamossága, melynek gyökerei a nápolyi villanella hatását is tükrözik a kromatikát sem nélkülöző merész harmónizálással ötvöződtek. Provenzale alapítója a nápolyi operaiskola zeneszerzőinek.

A XVII. század közepén négy konzervatóriumi zeneiskola nyitotta meg a kapuit az olasz városban. A S. Maria di Loreto, Pietá dei Turchini, Poveri di Gesú Cristo és a S. Onofrio a Capuana. Az említett egyik konzervatórium – a Santa Maria di Loreto – tanítói között A. Scarlatti is megtalálható volt. A nápolyi konzervatóriumokban olyan szerzők tanítottak, mint Francesco Durante, Nicola Porpora, Francesco Feo vagy Leonardo Vinci. S akik a nápolyi iskolában tanultak, többek között Pergolesi, Hasse, Jommelli és Traetta.

A palermoi születésű Alessandro Scarlatti (1660-1729) Itália egyik legrégebbi zenészcsaládjából származott. Első írásbeli dokumentuma zeneszerzői tevékenységének az Arciconfraternita di SS.Crocifisso 1679. január 27-i bejegyzéssel „il Scarlattino alias Siciliano megbízást kapott, hogy nagyböjt idejére oratóriumot komponáljon.” A nápolyi udvari zenekar vezetőjeként ismerte meg a közönség, s vált egyre népszerűbbé mint operaszerző. 115 operát(!) komponált, melyekből 35 maradt fenn az utókor számára. A. Scarlatti művészete szorosan kapcsolódik a velencei és római opera hagyományaihoz. Kiváló színpadi ábrázoló képessége, a zenei eszközök biztos és művészi kezelése mind jellemzik őt. Bár vitatott, de hozzá kötik a da capo ária (A-B-A), recitativo accompagnato első használatát. Bevezetőként hármas tagolású (Allegro-Adagio-Allegro) hangszeres sinfonia-t alkalmazott. Operáiban a hangszeres átvezetők megelőlegezik az aria dallamait, fordulatait. A gazdag hangszerelés mellett, finom kidolgozású zenei szövet jellemzi A. Scarlatti műveit. Ahogy egyik levelében fogalmaz a drámai cselekmény „változatos incidensei által felkeltett különféle érzelmekkel vezetni” az egyik fő szempont volt az alkotás során.

Hangnemi és tematikus ellentéteket sűrűn alkalmazott, kiemelt figyelmet szentelt a karakterek teljes zenei kibontására. Az egyes szereplők karaktereinek megmutatására önálló zenei gondolatokat vonultatott fel műveiben. Természetesen kihasználta korának összes eszközét az ének virtuozitásának terén is. Műveiben a dúr hangnemű áriákat a párhuzamos moll hangnemű középrészek követik. 12/8-os lüktetésű az úgynevezett siciliano-ária, melyeket a mérsékelt tempo mellett a nyolcadhangok pontozása jellemez. Ezt A. Scarlatti előszeretettel alkalmazta. Komoly tárgyú operái az opera seria körébe tartoznak, de a komoly tartalmi mondanivaló mellett felbukkannak a vidám jelenetek is. S ezek már az opera buffa nyelvezetéhez tartoznak.

Összegezve Alessandro Scarlatti az itáliai késő barokk kiemelkedő zeneszerzője. 1700 körül Nápoly – köszönhetően Alessandro Scarlatti művészetének és tevékenységének – az opera kiemelkedő itáliai központjává vált. Monteverdi, Cavalli, Legrenzi és Stradella mellett a nevével is fémjelezhető jelentős zenetörténeti korszak operaszerzője. Egy olyan korban, amikor az operák százszámra készültek Velence, Nápoly és más városok színházai számára.

Néhány kiemelkedően figyelemre méltó operája: Gli equivoci ina more ovvero La Rosaura (1690),La Teodora Augusta (1692), Il Tigrane (1715), Il Trionfo dell’onore (1718) vagy utolsó operája a La Griselda (1721).

Díszlettechnika az opera színpadán. Velence, Bécs, Párizs. (tovább…)

Niccoló Sabbatini: A színházi díszletek és szerkezetek készítésének gyakorlata (1638) címmel megjelent műve is bizonyítja, hogy a zenés színház megjelenésével a díszlet-és színpadtechnika is jelentős fejlődésnek indult. A díszletek nagyhatású távlati illúziójának tervezői ismerték a kor reneszánsz építészeinek különböző térhatású megoldásait. Így alkalmazott stíluselemeik visszavezethetők Brunelleschi, Bramante, római, firenzei és velencei manierista alkotók műveire egyaránt.

A velencei San Cassiano színház megnyitása (1637) után a drámai színházak folyamatosan igényt tartottak az igényes díszletekre és a kor színpadtechnikájára. Chenda és Burnacini mellett a szintén olasz származású Jacopo Torelli a XVII. század egyik legkiemelkedőbb díszlettervezője.

1641-ben a mérnök és építész Torelli megbízást kapott a Teatro Novissimo megépítésére, s a teljes színpad és díszlettechnika megvalósítására. A megnyitón Guilio Strozzi szövegére Francesco Sacrati zenéjével a La finta pazza került bemutatásra. A díszletek Torelli tervei nyomán készültek. Majd ezután szintén Sacrati zenéjére készültek a Bellerofonte (1642) és a La Venere Gelosa (1643) díszletei. Torelli számos díszletrajza maradt fent; leírásokkal, pontos tervrajzokkal. A látványtervek elárulják az új ízlés meghatározó elemeit, s a felhasznált technikákat egyaránt. A mérnöki pontosság, kimunkált tervezés mellett a művészi háttér megalkotása jellemezte díszleteit. Ő is más díszlettervezőkhöz hasonlóan a középtengelyt –mint fő elrendezési elvet – alkalmazza. Mélyítette, tágította a színpad hátterét. Az optikai trükkök (mesterséges torzítások, távábrázolások stb.) arzenálját használta fel a díszletek perspektivikus tervezésénél. Kifejezetten nagy távlatú díszleteket vonultatott fel a színpadokon. Figyelemmel volt a tervezésnél a földszinti és páholyban ülők rálátására egyaránt. Torelli bevezeti a színek egyszerre történő váltását úgy, hogy a hátteret egy nagy csiga és kötelek segítségével a színpad alól mozgatta. A padozatban húzódó vájatokban a színpad felületénél lejjebb görgőkkel mozgatták a különböző díszleteket, paravánokat. Megjelentek az oldalsó színfalak, melyek a színpad mélységének megtévesztő hatását erősítették. Távlati vonalak egymásba torkolló végpontjaival a kettős látóhatár érzését keltették díszletei.

1645-ben – köszönhetően díszlettervezői hírnevének – meghívták a francia udvarhoz, hogy balettok, operák és drámák színpadra állításánál működjön közre. Sacrati La finta pazza műve mellett a Louvre egyik helyszínén Lully: Psyché művét állították színre.

A kor másik kiemelkedő díszlettervezői voltak Giovanni és Ludovico Burnacini.

1642-ben Giovanni Burnacini a San Marco előtti téren egy óriási faépítmény tervezésére kapott megrendelést. Ő is Torelli nyomdokain haladva a központi elrendezést, a megtévesztő távlati hatásokat részesítették előnyben. Szintén 1642-ben Claudio Monteverdi: L’incoronazione di Poppea (Poppea megkoronázása) művének díszletei fűződnek a nevéhez.

Giovanni fia Ludovico Burnacini több mint 115 opera díszletmunkáit végezte. 1668-ban Bécsben Cesti zenéjével és Ludovico díszleteivel mutatták be az Il pomo d’oro (Aranyalma) operát. A mű 22 színváltozásáról készült rajzok, metszetek betekintést engednek az akkori gazdag díszletekbe. Természetesen a megfestett díszletek mellett a szereplők pazar, különleges jelmezeik is részét képezték az előadásnak. Fényhatásokat alkalmaztak borral telt edényekkel, melyeket a gyertyák előtt helyeztek el. A színpadot elárasztották a barokkos díszítések, csavart oszlopok. A színpad mellett fontos szerepet kap az alatta lévő tér és a zsinórpadlás. Utóbbiról mozgatták a különböző díszleteket, a leereszkedő angyali kocsikat – benne az „égből leereszkedő” énekeseket – és mindenféle mozgó színpadi kelléket.

Ludovico Burnacini munkássága kiemelkedik továbbá azzal is, hogy a díszletek mellett önállóan tervezte az opera szereplőinek jelmezét, ruháit. Ezek alkalmazkodtak az énekesek karaktereihez, s hordozták jelképesen a színpadon megformált alakok jellemvonásait. Ismert több jelmezvázlatrajza, végső tervezete. Életművének jelentős részét Bécsben mutatták be, ahol később 1707-ben meghalt.

Masque. Az angol opera kezdetei. (tovább…)

A színpadi, prózai és zenés hagyományok reneszánszban gyökerező formái a XVI-XVII. századi angol udvarokban különböző módon jelentek meg.
A masque – mint ünnepi álarcos játék – mitológikus jelenetekkel, zenével, tánccal rendkívül népszerű volt Angliában. Ezt – a részben a francia udvartól átvett – stílust teremtő hagyomány formálódott tovább az angol színházi, zenés behatásokkal. A francia udvarnál mindez ballet de cour néven vált népszerűvé. A prológussal bevezetett cselekményt a zenészek és az előadók bevonulása követte. A szereplők többnyire az udvar tagjai voltak. A lant vagy más hangszeres kísérettel előadott dalok, kórusok után díszes táncok következtek. A masque végén az álarcos táncosok maszkjaikat levéve a közönség soraiból – magukhoz illő táncosok táncra felkérésével – zárták a díszes előadást. A masque elismertségét bizonyítja, hogy William Shakespeare és színháza is a zene ilyen beemelését a próza mellé a színház részévé tette. Sajnos a Cromwell által betiltott prózai színházak bizonyos gátat vetettek az angol színház, s ezen belül a zenés színház fejlődésének egyaránt.

Matthew Locke és Christoper Gibbons tekinthetők az angol opera előfutárainak, műveik a görögökhöz nyúlnak vissza, idézve a firenzei Camerata kiindulási pontját. 1685 körül John Blow: Venus and Adonis művében is megjelentek a masque egyes elemei és J. B. Lully zenéjének behatásait szintén megfigyelhetjük.

John Blow tanítványa a később Anglia legnagyobb zeneszerzőjeként tisztelt Henry Purcell. Apja a királyi énekkar egyik énekese volt. John Blow és Henry Cook tanítványaként rendkívül fiatalon lett a Westminster orgonistája. Tehetséges és sokoldalú muzsikusként Európa egyik legtermékenyebb zeneszerzőjeként ismerték el. Purcell: Dido and Aeneas (1689) operája mérföldkő az angol nemzeti opera megteremtésének útján. A masque-tól eltávolodva Purcell az éneket helyezte túlsúlyba a tánccal szemben. A szerző a Chelsea Institute magánszínház számára írta a művet, s ez hasonló az itáliai színházak kereskedő polgárságnak egyre növekedő kulturális igényeihez. Purcell a masque mellett az angol színpadi zene, egyes olasz szerzők (Cesti, Stradella, Legrenzi) hatásai mellett saját egyéni zenei nyelvezetét szólaltatja meg. Drámai érzékével a Monteverdinél is felfedezhető zenei megformálás terén kimagaslót nyújt; pontos harmóniai kidolgozás, cselekményhez illő disszonanciák, az ellenpont és basszusok értő alkalmazása jellemzi. Purcell művészetének ismeretében megérthetjük, hogy Handel mekkora feladattal küzdött meg amikor később Angliába érkezve operáival az angol színpadokon próbált sikereket és elismertséget kivívni.

Purcell – aki szinte nem hagyta el a londoni királyi udvart – a Hail brigt Cecilia, a Come, ye sons of art, away, számos anthem, és számtalan más fantasztikus kompozíciója mellett a Dido and Aeneas remekművének megírásával a zenés színház egyik legkimagaslóbb darabját alkotta meg.

Comédie ballet és a tragédie lyrique. Jean-Baptiste Lully. (tovább…)

Mazarin halála (1661) után XIV. Lajos király átvette az állam vezetését, s ezzel megkezdődött az abszolutizmus kiépítése Franciaországban. A napkultusz – melyet az uralkodó központi szimbólumává tett – a római császárokra és a középkori burgundi államra vezethető vissza. A Nap népszerű jelképe volt korábban is az uralkodásnak, a reménynek, s a művészeteknek egyaránt. A „Napkirály” ezt helyezte a központba, mint az uralkodó legfőbb jelképét. Uralkodása alatt mind a szellemi, mind a művészeti elit virágkorát élte. Ebben a pezsgésben napi résztvevő volt a párizsi udvar, s maga a király is.

1662. február 7-én XIV. Lajos és Habsburg Mária spanyol infánsnő házassága alkalmából tartott ünnepségek során mutatták be a velencei Francesco Cavalli: L’Ercole amante operáját. A mű súlyos bukást jelentett a párizsi udvar előtt, de a felvonások között több részletben egy balettet mutattak be. A Ballet d’Hercule egyik szereplője maga XIV. Lajos volt – aki balett táncosként apja után ő is rendszeres fellépője volt az udvari előadásoknak – természetesen a Nap szimbólumával.

A balettzene szerzője Jean-Baptiste Lully (1632-1687) volt, aki táncosként és hegedűsként tűnt fel a francia udvarban. Életútjának részleteire azért is érdemes kitérni, mivel némi képet alkothatunk Lully egyre növekvő – szinte korlátlan – befolyásáról, melyet a párizsi majd a versailles-i zenei élet alakulására fejtett ki.

A firenzei származású Lully (eredetileg Lulli) miután Párizsba került Montpensier hercegnő szolgálatába, dolgozott kuktaként, gitározni, hegedülni tanult. S emellett zeneszerzést tanult. Majd XIV. Lajos szolgálatába állt. Felvették a Grande Bande des violons du Roy (királyi vonószenekar) tagjai közé. Később maga alapított egy kisebb együttest is Bande des petits violons néven. Marin Marais a mesteri viola da gamba hangszeres is az ő idejében játszott – mint királyi viola da gamba játékos – a zenekarban. Jean-Baptiste karrierje folyamatosan ívelt felfelé. A királyi udvari balettek állandó résztvevője lett, mint táncos, hegedűs, koreográfus és zeneszerző. 1653-ban – mint táncos – először lépett fel a tizennégy éves király előtt. 1661-től zenei főfelügyelő lett, 1662-től a királyi család zenemesterévé nevezték ki. XIV. Lajostól Lully miniszteri beosztást kapott, a Napkirály egyik legfőbb bizalmasa lett.

Kiváló érzékkel a Cavalli opera mellett bemutatott balettjével a francia zene mellé állt, s ez áttörést hozott a számára. A ballet de cour hagyományai ekkor már hanyatlani kezdtek. A balett megújításának gondolatával Lully és Moliére egy új műfaj a comédie-ballet megteremtői lettek. 1663 és 1671 között tizenkét mű készült el, melyek a királyi udvar számára készültek és ott mutatták be. A zene és szöveg ötvözése a balettel –természetesen a kor színpad-és látványtechnikájával magas szintű és maradandó értékeket hoztak létre. L’Impromptu de Versailles(1663), Le Mariage forcé(1664), Les Plaisirs de l’isle(1664), L’Amour médecin(1665), La Pastorale comique(1667), Le Sicilien ou l’Amour peintre(1667), George Dandin(1668), Monsieur de Pourceaugnac(1669).

1670. október 14-én a Loire-völgy királyi kastélyában Chambord-ban került bemutatásra Moliére és Lully egyik legsikerültebb közös munkája a Le Bourgeois gentilhomme (1670). Az Úrhatnám polgár főhőse Jourdain úr szerepét maga Moliére alakította, míg Lully a Nagy Mufti szerepében lépett fel. A mű jól példázza a ballet de cour utáni comédie ballet műfaját, ahol a zene, tánc, irodalmi szöveg és beszéd összekapcsolódik, de még nem alkotnak homogén egységet.

Moliére, Corneille és Lully közös munkájaként készült el a Psyché (1671), mely már egy újabb műfaj a tragédie lyrique egyik darabja. Az énekelt tragédia a recitativóra összpontosít, a zene már nem zenei betétként szolgál a mű felépítésében, hanem elsőrangú kifejezőeszközzé válik. S ezzel megelőzve a szöveget a zenét állítja a középpontba.

1671-ben Lully 4000 livre tekintélyes jövedelemmel felvette maga mellé Philippe Quinault szövegkönyvírót. Az alkotás folyamatában először több témát a Napkirálynak kínálták fel kiválasztásra, s ezután Lully és Quinault megkezdte a közös munkát a „királyi” cselekmény feldolgozásán.

Az ezután megszülető operákra jellemző, hogy történetük elhagyják a pásztormeséket, a komikus és tragikus jelenetek váltakozását. A hangsúly eltolódik a mitológikus, fantasztikus, allegórikus jelenetek felé, dicsőítík az uralkodót. Felvonultatják a barokk teljes arzenálját: angyalok, alvilági alakok, diadalünnepek, viharok jelennek meg. Az olasz operától eltérően már nem az emberi tartalmat, cselekményt dolgozzák fel, hanem az említett eseményeket. Lully zenéje szárnyal Quinault szövegkönyveivel, bár a háttérmunka sokszor gyötrelmes munkát jelentett. S Quainault több alkalommal több ezer sort írt le, amiből húzások után kialakult a végleges szövegkönyv.

Sorra kerültek bemutatásra Lully tollából a francia opera remekei: Cadmus et Hermione(1673), Alceste(1674), Thésée(1675), Atys(1676), Isis(1677), Psyché(1678).

1679-ben bemutatták a Bellérophon című operát, melynek szövegén Corneille, Fontenelle és Boileau dolgozott. Majd készültek Quinault szövegkönyvei alapján a további operák: Proserpine(1680), Persée(1682), Pheaton(1683), Amadis de Gaule(1684), Roland(1685), Armide et Renaud(1686). Évente egy-egy opera.

Az olasz származású Gaspare és Carlo Vigarani díszlettervező munkája adta meg a látványt, hátteret a bemutatóknak. A Napkirály versailles-i udvarának comédie ballet és tragédie lyrique bemutatóiról fennmaradt metszetek pompázatos – s nyugodtan mondhatjuk – elképesztő színpadi és anyagi eszközök ráfordításáról tanúskodnak. A Napkirály és több száz fős királyi udvarának nézőközönsége a sorra került előadásokon hatalmas költséggel épült díszleteket, a versailles-i tó közepén emelt színpadot, vízi alkalmatosságokat és bonyolult színpadi szerkezeteket láthatott a szereplők díszes ruhakölteményei mellett. Igazi barokk pompa. S mindez XIV. Lajos hatalmát és gazdagságát volt hivatott hirdetni.

Lully életművének kisebbik részét az egyéb hangszeres művei képviselik. Alkalmi darabjai – az udvar bizonyos ünnepeire készültek – dalok, motetták, táncok. S egy Te Deum, melyet a király betegségéből való felépülésére komponált. 1687-ben ennek vezénylése közben éri egy baleset – hatalmának, hírnevének tetőfokán – karmesteri botjával, s vérmérgezés következtében elhunyt.

Tevékenységénél érdemes megemlíteni egy másik vénáját is. Párizsban több később ismertté vált zeneszerző telepedett le évekre, akik Lully zenéjét tanulmányozták. Hat évig tanult Lully mellett Georg Muffat, illetve Johann-Sigismond Cousser. Utóbbi szülővárosa Pozsony, de első 14 évét Sopronban töltötte. Egy 1732-es leírásban róla – a magyarországi kántor fiáról – írják: „…6 évig Párizsban is tartózkodott, szerencséje volt a világhírű Lully szeretetében részesülni s tőle a francia módon való komponálást megtanulni.”

Lully megalakította Carlo Vigaranival közösen az Academie Royale de Musique et Danse-t, a későbbi Párizsi Operá-t. Monteverdi nyomdokain haladva Jean-Baptiste Lully megteremtette társszerzőivel a francia opera hagyományait és egyúttal előkészítette a továbblépés lehetőségét Jean-Philippe Rameau számára.

S zárásul idézzük Georg Philipp Telemann: Curriculum Vitae könyvéből egyik gondolatát:

„Lullit magasztalják, Corellit dicsérik;

Csak Telemann emelkedik fölül minden dicséreten.”

Operáiból, szvitzenéiből későbbi barokk szerzők merítettek zenei elemeket és alkotóerőt. Még Georg Friedrich Handel és Johann Sebastian Bach is. A művészetet nem lehet rőffel mérni – s főképp nem a barokk korban – de Jean-Baptiste Lully múlhatatlan érdemeket szerzett műveivel és gazdagította az egyetemes zenekultúrát. Zenéje már egyáltalán nem hozzáférhetetlen, hiszen több világhírű régizene együttes készítette el számos kompozíciójának felvételeit.

A francia opera új irányai. Jean-Philippe Rameau. A zenetudós és operakomponista. (tovább…)

1722-ben Párizsban Traité de l’harmonie réduite á ses principes naturels ( Értekezés a harmóniáról, természetes alapelveiből kiindulva) címmel jelent meg Jean-Philippe Rameau zeneelméleti műve. A terjedelmes értekezés a szűk zenei szakmán belül hírnevet szerzett Rameau számára. Nevéhez fűződik a tonika, domináns és szubdomináns zeneelméleti fogalmak megalkotása. Az akkordok fordításait, a szabályos és szabálytalan zárlati formulákat (autentikus, plagális) és a tonikán kívüli akkordoknál alkalmazott disszonanciákat részletesen kifejtette e művében. Dominante tonique kifejezéssel a skála ötödik fokára épített szeptimakkordot jelölte meg; annak elnevezésével a tonikára utalva. Rameau szerint a basszus már magában determinálja a harmóniamenetet. A fundamentális basszus hordozza a harmóniák alaphangjait vagy kapcsolódik az akkordok fordításaihoz. Kifejtette, hogy az erőteljesebb harmóniai fordulatok esetén az alaphangok zárlati viszonyban állnak egymás mellett. Ez csak néhány kiragadott példa zeneelméleti értekezéséből.

A dijoni születésű Rameau olaszországi tanulmányútja után vidéki templomok orgonistájaként dolgozott. Az 1706-ban megjelent Piéces de clavecin gyűjteménye után viszonylag szerény mennyiségű polifón mű maradt hátra ebből az időszakból. Természetesen a billentyűs hangszerre komponált zenéi már megelőlegezték a későbbi érett stílust. A Piéces de clavecin (1724) második kötetének megjelenése idején Rameau már Párizsban élt. Számos tanítványa volt, s egyre közelebb került korának vezető gondolkodóihoz, művészeihez és meghatározó mecénásaihoz. Többek között La Poupliniére bankár mutatta be neki Voltaire-t is.

Hippolyte et Aricie (1733) című színpadi műve meghozta az országos elismertséget az akkor ötvenéves Jean-Philippe Rameau számára. Művészetének hívei mellett ellenpólusként kialakult természetesen Jean-Baptiste Lully követőinek tábora is. Rousseau és Diderot hevesen támadták, zenéjét unalmasnak és zűrzavarosnak minősítve. Campra a bemutató után megjegyezte: „ Ne hagyják magukat félrevezetni: ebben az operában több zene van, mint tízben a mieink közül, és ez az ember, akit ott látnak, mindnyájunkat elhomályosítja majd!” Campra véleménye arra jó példa, hogy már kortársai közül is sokan felismerték Rameau zenei nagyságát. Utólag a rendkívül kétpólusú véleményeket és érvéket művészi értékeinek teljes felismerése váltotta fel.

Zeneelmélet terén elért újításaival, a műveiben felfedezhető disszonancia kezelésével és sajátságos hangszerelésével már saját útját járta. A Lully által megkezdett francia opera komplex kialakításának szélesebb útjának igazi folytatója, mint operakomponista.

Zenei kifejezésmódja gazdag és sokrétű. Rendkívüli zeneelméleti ismereteinek köszönhetően a polifón írásmódot biztosan kezelte, nála a hangszerek egyedi hangszínei színpadi műveinél a dráma teljes értékű kifejezőeszközei. Dramaturgiája lényegében nem tér el a Lully által alkalmazottól. A barátság, szerelem, bánat és öröm allegórikus megjelenítése az ő esetében is francia sajátosság. Rameau célja a nagyszerű és látványos színjáték megalkotása volt. Ehhez felhasználta a díszlettervezés, színpadtechnika és a koreográfia eszközeit egyaránt. Az olasz opera fő elemei a zenei elemekre, az énekes virtuozitására, technikai adottságaira összpontosítottak. A színpadi cselekmény részben ezek következtében háttérbe szorult. A francia opera ezzel szemben már a Moliére, Corneille és Lully közös munkájaként elkészült Psyché (1671) – a tragédie lyrique műfajának megalkotása óta – a szöveg és zene teljes összhangját tűzte ki céljául. S mindezt a nemzeti, francia nyelvű deklamációval ötvözve. Aprólékos manírszerű eszközeivel figyel minden szó, jelentés zenei megjelenítésére, reagálására. Mindezt a ritmus, a dallam, hangszínek, a zenei kontrasztok széles tára fejezi ki. A francia opera nélkülözi a legélesebb kontrasztokra, fordulatokra épülő cselekményt és annak zenei megvalósítását. A szó legteljesebb értelmében részletesen kidolgozott műveket alkotott. Legyen szó cselekményről, zenei kidolgozásról vagy annak a mű összképét alkotó színpadi megjelenésről egyaránt.

A Hippolyte et Aricie (1733), mely egyike a tragédie lyrique kimagasló alapműveinek Pellegrin abbé szövegére készült. Rameau ezután szinte sorban ontja színpadi műveit. A Castor et Pollux (1737), a Dardanus (1739), a Zoroastre (1749) mind ehhez az ötfelvonásos, színpadi műfajhoz tartoznak.

A francia hagyományokkal rendelkező pásztorjátékokhoz soroljuk Rameau könnyedebb hangvételű műveit, melyek első előfutára a Zais (1748), majd a Nais (1749). Mindkettő szövegét De Cahusac írta. Marmontel librettoja alapján készült az Acanthe et Céphise (1751). S egy másik műfaji vonal az opera-ballettek sorába illeszkedik a Les Indes Galantes(1735), Les Fétes d’Hébé(1739), La Princesse de Navarre (1745). Utóbbi Voltaire meséje alapján készült.

A mestert idős korában tevékenységéért kitüntették a Szent Mihály Renddel és nemességet kapott. 1750-ben Jean-Philippe Rameau-t –aki Voltaire és Rousseau környezetében is megfordult – XV. Lajos az „Udvar zeneszerzője” címmel tüntette ki.
Rameau és Lully azonos úton jártak a francia dráma és a színpadi művészet terén. Előbbi sok tekintetben megújítója annak, de zenei művészete lényegében mindenképpen folytatója XIV. Lajos versailles-i udvari zeneszerzőjének és hagyományainak.

Alessandro Scarlatti és a nápolyi operaszerzők. (tovább…)

Az opera nápolyi térhódításáról már írtunk. De térjünk vissza erre a pontra, s nézzük meg kissé részletesebben, melyek voltak a velencei operaszerzők által Nápolyból átvett zenei elemek és újítások. Az opera terén a nápolyi iskola meghatározó zeneszerzője és kimagasló egyénisége Alessandro Scarlatti.
Az 1700-as években Nápoly városa Alessandro Scarlatti (1660-1729) időszakában vált Európa egyik kiemelkedő operaközpontjává. Scarlatti az 1682 és 1702 közötti időszakban a nápolyi alkirály zenekarának igazgatójaként évente két operát írt, melyeket a San Bartolomeo színházban mutattak be. 115 operája közül 35 maradt fenn. Említsünk meg ezek közül néhány jelentősebbet: Gli equivoci ina more ovvero La Rosaura (1690), La Teodora augusta (1692). Il Tigrane (1715), La Griselda (1721).

Az ő nevéhez kötik az A-B-A szerkezetű da capo ária kiteljesítését. A recitativo helyét az ária veszi át, s ezzel a zene a dráma felett is uralkodóvá válik. A recitativo secco a folyékony csembalókíséretes énekbeszéd a cselekmény továbbvitelét szolgálja. A recitativo egy másik formája az izgatott stílusú, gyakran az ária előtt álló, s zenekari kísérettel megtámogatott recitativo accompagnato. Az ezután következő ária a cselekmény történéseire reagál, az énekes technikailag parádés megjelenési lehetőséghez jut. Az áriák átlagos hangterjedelme a nónát vagy decimát ritkán lépi át. Rendkívüli motivikus változatosság jellemzi, az áriák különböző érdekes figurális mozgások közepette a szekvenciális mozgással is párosulnak. Melodikájának jellemzője a kadenciák előtti gyakori kromatikus dallam megjelenítése. A zenét mint a szenvedélyek kifejezésének komplex megjelenítéseként alkalmazták. Moll hangnemeknél a szekund mélyülésével a „nápolyi-szext” előfordulása is egyik jellemzője a zenének. Az áriák kísérője a continuo, mely hordozója egyben az akkordoknak és kontrapunktikus viszonyban áll a dallammal. A hangszerkíséretes áriákban a barokk concertora jellemző viszonyok uralkodnak. A solo-ripieno kettőség mint a kontrasztok, az árnyalás, hangszínek kavalkádja jelenik meg. Áriáit végtelen gazdagság, ötletesség és invenciózus dallamvilág jellemez. Azok mind egy-egy kisebb világ léteznek az operán belül. A jelenetek végét követően áriák hangzottak el. A hangnemek jellemzően alkalmazkodnak a cselekményhez, így például diadalmas bevonulásokra a tiszta, áttetsző D-dúr hangnem a gyakoribb. Az opera végén egy tutti kórus szólal meg, a teljes zenekarral. Persze ez utóbbi általánosan is kimondhatóa a kor más operáiról is. Scarlatti az operán belül tatózkodott a teljes kórus gyakoribb megszólaltatásától, inkább az áriákra helyezte a hangsúlyt. A nápolyi opera Scarlatti révén az általa bevezetett háromtételes, hangszeres Sinfonia nyitányt a velencei szerzők is átvették.

1707 karneválján Velencében két Alessandro Scarlatti opera bemutatását készítették elő. A két színpadi mű: a Mitridate Eupatore és a Trifono della Liberta. A velencei inkvizítor Maria Mazzoleni a Mitridate szövegkönyvének elolvasása után visszatartotta a librettot, s ezzel megakasztotta a bemutató előkészületeit. De az Inquisitore generale Raimondo Pasquali és befolyásos nemesek nyomására a katolikus vallással mégis összeegyeztethetőnek tartották a művet. A nápolyi, elbűvölő modorú Allesandro Scarlatti – a korabeli leírások szerint – lázba hozta a velencei közönséget. Ezután került sor a sikeres bemutatókra a San Giovanni Grisostomo színpadán. A bemutatókat több velencei zeneszerző élénk figyelemmel kísérte. Így Antonio Vivaldi is, akinek néhány évvel később 1713-ban mutatták be első operáját Vicenzában.

A palermói zenész családból származó Alessandro Scarlatti 1725-ben Nápolyban hunyt el. Scarlatti a nápolyi operastílus mellett a velenceire is jelentős hatással volt. Egy olyan korban, amikor az operák százszámra készültek Velence, Nápoly és más városok színházai számára.

Leonardo Vinci (1690-1730) és Leonardo Leo (1694-1744) az A. Scarlatti utáni időszak zeneszerzőiként a nápolyi opera kiemelkedő szerzői. Mindketten tanítottak nápolyi konzervatóriumokban.

Az 1719-ben Nápolyban bemutatott Lo cecato fauto című operáját tekintve Leonardo Vinci az Alessandro Scarlatti nemzedékéhez tartozó jelentős operakomponisták közé tartozik. Kiemelkedő érdemei vannak a recitativo accompagnato kifejlesztésében, melynek tökéletesítését A. Scarlatti művészeténél említenek. A lényegét tekintve a nápolyi operaszerzők olyan újításokat vetettek papírra és építettek be színpadi műveikbe, melyeket hamarosan más itáliai szerzők is értő módon alkalmaztak. Vinci a Conservatorio Poveri di Gesú Cristo karmestereként tanította G. B. Pergolesit is. Több mint 40 operáját a nápolyi, római, velencei színpadokon mutatták be. Néhány ezek közül: Silla Dittatore (1723), La Rosmira fedele (1725), Ifigenia in Tauride (1725), Astianatte (1725), La caduta dei Decemviri (1727), Artaserse (1730).

Leonardo Leo a nápolyi Conservatorio della Pietá dei Turchini növendéke volt, majd Scarlatti után orgonista és tanár a Conservatorio Sant’Onofrio intézményében. Nápolyban mutatták be első operáját Pisistrato (1714) címmel. A nápolyi udvari zenekarban folyamatos előmenetellel 1744-től udvari karmesterré nevezték ki. Tanítványai közé tartozott N. Jommelli és N. Piccinni. Leonardo Leo több mint 70 drámai művével hozzájárult a Scarlatti, Vinci, Pergolesi nevével fémjelzett nápolyi iskola elismertté tételéhez.

Szintén tanított – mint énektanár – Nicola Porpora (1686-1768) akit Nápoly mellett Velence, Drezda, London és Bécs közönsége is megismerhetett művein keresztül. Porpora a Conservatorio di S. Onofrio karmestere, énektanára volt. Rövid ideig tanítványa volt J.A. Hasse és P. Metastasio is. Utóbbi később Európa egyik leghíresebb libretto szerzője lett Párizstól Bécsen keresztül Itáliáig. Porpora több Metastasio librettora írt operát: Didone abbandonata (1725), Siface (1725), Siroe (1726), Ezio (1727), La semiramide reconosciuta (1729), Issipile (1733), Temistocle (1743). 1733-tól a londoni zenei életben Handel versenytársaként írta operáit; ezek az Arianna in Nasso (1733), Enea nel Lazio (1734), Ifigenia in Aulide (1735), Mitridate (1736). A londoni Haymarket Theatre vállalkozás feloszlása után visszatért Itáliába. Ismét egy nápolyi konzervatórium, majd a velencei Ospedale della Pietá tanára lett. Abban az intézményben, ahol Antonio Vivaldi is évtizedeken keresztül tanított. Porpora változatos életében megfordult a drezdai és bécsi udvarokban is. Tanítványa volt többek között Joseph Haydn a bécsi klasszika egyik meghatározó zeneszerzője. Operái a Scarlatti által megteremtett nápolyi iskolához tartoznak, a bel canto művészetével szervesen összeforva.

A nápolyi Conservatorio Poveri di Gesú Cristo növendéke volt Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). 1729-től a fiú szoprán énekes a konzervatórium elsőhegedűse és segédtanára lett. Első operáját Salustia (1731) címmel mutatták be Nápolyban. Egy másik az Il prigioniero superbo (1733) bemutatott operája felvonásszüneteibe beiktatott La serva Padrona (Az úrhatnám szolgáló) intermezzoja legsikeresebb operája lett. Az úrhatnám szolgálót több utazó operatársulat felvette repertoárjára – az akkor már Itálián kívül is ismert – Pergolesi művét. Nápoly mutatta be következő operáját is Adriano in Siria (1734) címmel. Ezután a római Maddalani herceg szolgálatába szegődött és ekkor írta L’ Olimpiade (1735) utolsó operáját.

Scarlattival az élen az említett nápolyi operaszerzők által kialakított operastílus a velenceire is jelentős hatással volt. Egy olyan korban, amikor az operák százszámra készültek Velence, Nápoly és más városok színházai számára.

A velencei opera virágkora I. Gasparini, Lotti, Albinoni. (tovább…)

A dramma per musica igazi diadalútján egész Itáliát meghódította. A zenedráma mégis abban a városban ért el igazi magaslatokat, melynek egyik fő eleme volt a játék, a szinte állandó mulatozások, az álarcos felvonulások, a karneválok. S ez Velence.

1630-ban Girolamo Mocenigo felkérésére Claudio Monteverdi megírta a La Proserpina rapita operáját. Szövegét Guilio Strozzi írta. Annak ellenére, hogy San Marcoban töltött be állást, és a Gonzaga-udvar folyamatosan megrendelésekkel látta el (Tirsi e Clori, Nozze di Peleo e Teti, Armida, La finta pazza Licori), Monteverdi műve csak 1639-ben jelent meg a velencei színpadokon. A San Moise színház ekkor újította fel óriási sikerrel az Arianna-t. 1641-ben Monteverdi a San Cassiano színház számára alkotta az Il ritorno di Ulisse in patria művét, melyet Giacomo Badoaro velencei nemes librettojára írt. A hetvenöt éves Monteverdi operatermésének csúcsa, s egyben utolsó zenés drámája a L’incoronazione di Poppea (Poppea megkoronázása), mely Gian Francesco Busonello librettoja nyomán készült. Monteverdi eltávolodott a firenzeiek stílusától és a velenceiek ízlésének megfelelően tálalta a történelmi drámát, mely a dráma és a humor összes elemét felvonultatja. Sajnos Claudio Monteverdinek több, a stílusfejlődését képviselő műve elveszett, de az említett Poppea megkoronázása – a zenekedvelők örömére – megmaradt az utókornak.

1637-ben Benedetto Ferrari (1597-1681) költő, theorbaművész és Francesco Manelli (1595-1667) énekes, zeneszerző Andromeda című operájával megnyílt Velence első operaszínháza a San Cassiano templom melletti városrészben. A Tron család alakította át a színházat, ahol korábban prózai darabokat mutattak be. Itt az előadásokra belépődíj ellenében a nép közül bárki beléphetett. Az opera – a sorra nyíló színházakban – már nem csak a kiváltságosok műfaja lett. Az Andromeda bemutatóján Manelli és felesége is énekelt. A római társulatot -mely megjárta Pármát is – hat énekes és a zenekar alkotta. A két trombitából, két csembalóból és tizenkét egyéb hangszerből álló együttes összeállítása már a dramma per musica által megkívánt zenekart tükrözte.

1641-ben a mérnök és építész Torelli megbízást kapott a Teatro Novissimo megépítésére és a teljes színpad és díszlettechnika megvalósítására. A megnyitón Guilio Strozzi szövegére Francesco Sacrati zenéjével a La finta pazza került bemutatásra. A díszletek Torelli tervei nyomán készültek. Majd ezután – szintén Sacrati zenéjére – készültek a Bellerofonte (1642) és a La Venere Gelosa (1643) díszletei. Torelli számos díszletrajza maradt fent; leírásokkal, pontos tervrajzokkal. A látványtervek elárulják az új ízlés meghatározó elemeit, s a felhasznált technikákat egyaránt. A mérnöki pontosság, kimunkált tervezés mellett a művészi háttér megalkotása jellemezte díszleteit. Először nyílt alkalom a zenés színházak esetében, hogy díszlettervező, zeneszerző, szövegíró, színházi rendező közösen próbálhassák ki ötleteiket.

Ami ezután következett, az szinte példa nélküli. 1700-ig a lagúnák városában 16 színház épült. 1680 és 1700 között csak Velence színházaiban 150 operát mutattak be. Majd az 1700-1743 közötti időszakban már 432 mű ősbemutatójára került sor. A teljesség igénye nélkül térjünk ki erre az élénk és eseménydús velencei korszakra, melyet sokan a velencei opera virágkorának is neveznek.

A Corelli tanítvány Francesco Gasparini (1668-1727) 1700-1713-ig a velencei Ospedale della Pietá zenetanáraként dolgozott, ahol Vivaldi is tanított hosszú éveken keresztül. Érdekesség, hogy Gasparini egyik híres tanítványa az a Benedetto Marcello volt, aki később gunyoros iratot adatott ki, kritizálva az akkori –általa sekélyesnek vélt – velencei színházi operastílust. S magát Vivaldit, stílusát, alkotási tempóját és operáit is. Erről később még szó lesz. Gasparini 61 operát írt zenekari és egyházi művei mellett. Operáit a Sant’ Angelo színház – Vivaldi későbbi sikereinek helyszíne – mutatta be rendszeresen.

A zenés színpadi műfaj egyik érdekessége volt az úgynevezett pasticcio opera. A keverékopera (pasticci) megteremtését az új színpadi művek hiánya, a híres énekesek és a közönség igényeinek kielégítése hozta felszínre. Az operák impresszáriói a zeneszerzőket gyors, ám sokszor sablonos munkára sarkallták. Napok alatt készültek el felvonásonként több operaszerzőtől az egyes operák. Szinte nem volt olyan zeneszerző, aki ne vett volna részt ilyen pasticcio opera megalkotásában. Handel, Bononcini, Caldara, Gasparini, Galuppi, Vivaldi és más szerzők is alkottak ilyeneket. Gasparini és Antonio Caldara (1670-1736) közösen írták a L’Atenaide operát VI. Károly császár esküvője alkalmából. Caldara velencei származású volt, de Mantovában, Barcelonában és Bécsben fordult meg különböző állásokban. 1707-1709 között a velencei S. Giovanni Crisostomo színháznál működött közre. Caldara termékeny operaszerzőként közel 80 operájával és számos egyházi művével korának más szerzőihez hasonló tekintélyes mennyiségű művet hagyott hátra.

Még felsorolni is hosszú lenne a Velencéhez köthető operaszerzők összes művét, melyeknek azonban tekintélyes része elveszett. S napjainkban sem kuriózum, ha valamely kéziratgyűjteményben felfedezik, beazonosítják valamely szerző egyik elveszettnek hitt operáját.

Antonio Lotti (1667-1740) 1687-től az oly sok későbbi hírneves zenészt kinevelő San Marco kórusának tagja volt. Később orgonistává lépett elő szintén a székesegyházban. Egyházi zenéi mellett jelentős színpadi zenéket is szerzett, melyeket Velence, Bécs és Drezda színpadai mutattak be. Néhány jelentősebb, e műfajhoz tartozó műve: Porsenna (1712), Polidoro (1714), Alessandro Severo (1716), Constantino (1716), Giove in Argo (1717), Ascanio (1718), Teofané (1719).

A gazdag velencei kereskedőcsaládból származó Tomasso Giovanni Albinoni (1671-1751) – aki magára számos alkalommal a „dilettante Veneto” kifejezést használta fő jellemzőként – Benedetto Marcellóhoz hasonlóan rendkívül képzett muzsikus volt, vélhetően Legrenzi tanítványa. Bár megélhetésének forrása nem a zeneszerzés volt – a jogász Marcellohoz hasonlóan -, semmivel nem maradt el kompozíciós technikáját és műveit tekintve más barokk szerzőktől. Sokoldalú zeneszerzőként korának valamennyi műfajában alkotott. Sonata a sei (hangszeres szonáták), számos concertoja és vokális művei (opera, oratórium, kantáta) egyaránt magas színvonalat képviselnek.

Életművénél mindenképpen megemlítendő a hangszeres concerto műfaj kialakítása, melynek kiindulási pontja, zenei eszményképe az Arcangelo Corelli által megalkotott concerto grosso. Kiérlelt oboa concerto kompozíciói (Op. 7, Op.9) a szólóhangszer kiemelését, tüneményes dallamvezetéseit és változatos hangszereléseit mutatják. Más művei mellett ezek is bizonyítják Albinoni tehetségét, mely a barokk legnagyobb zeneszerzői közé emeli őt. Természetesen Albinoni azon zeneszerzőkhöz tartozik, akik a velencei stílust hordozták zenéjükben.

Albinoni a velencei zenei élet egyik legsikeresebb operakomponistája volt. Gasparini és Vivaldi vetélytársaként közel 80 operájáról tudunk a szövegkönyvek alapján, s operatöredékeiből.

Albinoni néhány jelentősebb dramma per musica műfajához sorolt operája: Zenobia, regina de’ Palmireni (1694), Primislao, primo re di Boemia (1697), Griselda (1703), La pace generosa (1711), Laodice (1724), Alcina delusa da Ruggiero (1725), Statira (1726), Le due rivali in amore (1728), Il piu infedele tra gli amanti (1731).

Zenéje jelentős hatással bírt Vivaldi és Bach művészetére is. J.S. Bach feldolgozta Albinoni Op.1. trio szonátáit; a 3. szonáta 2. tételét (BWV 950) és a 8. szonáta 2. tételét (BWV 951). Az első esetében a 48 ütemes darab augmentálásával azt 99 ütemesre formálta. Bach az átvett dallamokat átalakította saját stílusában. A francia mellett az olasz stílus elsajátítása, Albinoni és Vivaldi műveinek számos átdolgozása J.S Bach több darabjában utolérhető.

A velencei opera virágkora II. Antonio Vivaldi (tovább…)

Ezután térjünk ki annak a velencei zeneszerzőnek a tevékenységére, akinek a concerto fejlődésére Albinoni kortársaként jelentős hatása volt. Alkotói tempóját illetően az angol utazó De Brosses zeneszerzési őrületről (furie de composition) beszélt vele kapcsolatban. Ő az, aki hangszeres életműve mellett azért küzdött, hogy elismerjék operaszerzőként is. A közönség tetszését a zenei szakma nem mindig osztotta, sokszor erős kritikák érték színpadi műveit.

– Maestro de’ concerti – Vivaldi az Ospedale della Pietá zenekarának élén

A velencei származású  Antonio Vivaldi (1678-1741) 1703-tól az Ospedale della Pietá leánynevelő intézetben tanárként – Francesco Gasparini mellett – évi 100 dukátért hegedűt, viola all’inglesét (brácsánál nagyobb méretű hangszer), éneket és más tárgyakat tanított. Emellett hangszerek, húrok és más hangszeralkatrészek beszerzése is a feladatai közé tartozott. Gasparini betegsége miatt Vivaldira egyre nagyobb szerep hárult az intézet zenei nevelésében. A lányokat hagyományosan két csoportra osztották: comune és coro. Utóbbiba a tehetséges hangszeres (hegedű, cselló, kürt, oboa, fuvola stb.) tanulókat osztották, akik számára a zenei szemináriumokon a szolfézs mellett szólóének és zenekari játék tanulása is szerepelt.

Vivaldi egy sereg kislány közül válogathatta ki a legtehetségesebbeket, akiket azután ő maga képezett ki hegedűjátékában – írta a Vivaldi-kutató Walter Kolneder.

A kiemelkedőbb művészi teljesítményt nyújtók megkapták a privileggiate al coro rangot. A zenekar – mellyel Vivaldi (akit velencei professzor, Professore Veneto néven is emlegettek) módszeresen próbált – híres lett és európai színvonalúvá vált vezetésével. Az intézetet – s méltán híres zenekarát – egyre több uralkodó, átutazó és érdeklődő látogatta a pénteki és vasárnapi zenekari bemutatók, koncertek alkalmával. Vivaldi a vezetésével muzsikáló zenekarral rendszeresen saját műveit mutatta be a közönségnek. Az Ospedale megbízásainak köszönhetően közel 400 concerto és más hangszeres mű köthető ahhoz a harminc évhez, mely alatt Vivaldi az intézményben tanított.

„ …legjobbak itt az ospedalék zenekarai….Úgy énekelnek, mint az angyalok, hegedülnek, orgonán, fuvolán, gordonkán, nagybőgőn játszanak – röviden: nincs olyan hangszer, amelytől visszarettennének.” - írta De Brosses.

Érthető, hogy Vivaldinak a szerény fizetés ellenére miért volt fontos ez az állás. A zenei nevelés, oktatás mellett saját műveinek megszólaltatása, bemutatása egyaránt szerepet játszottak abban, hogy több évtizeden keresztül tanított az intézetben. Ez volt az a hely, ahová az opera zajos világa után visszavonulhatott a nyugodt tanítás légkörébe.

1708. december 30-án IV. Frigyesnek, Dánia királyának adott a Pietá zenekara koncertet. Gasparinit Vivaldi helyettesítette, és az egyházi zenék után saját concerto műveivel lepte meg a királyt és kíséretét. A következő napokban az uralkodó Lotti és Gasparini operáit is megnézte a velencei színházakban. Majd 1709 februárjában Vivaldi az Ospedale zenekarával ismét koncertet adott IV. Frigyesnek.

1710 után Vivaldi számos versenyművével már elismert hegedűs és zenekari szerző volt szerte Európában. Hírnevét részben az amszterdami Roger kiadónak köszönhette, amelyik elsőként adta ki nyomtatásban op. III. jelzéssel L’Estro Armonico (Harmóniai szeszély) 12 versenyművét. Közvetlenül ezután a szerző szintén e kiadó gondozásában jelentette meg az op.IV., a La Stravaganza (Hóbort) újabb 12 versenyművet.

Operáinak keletkezése az 1713-1739 közötti időszakra tehető. Antonio Vivaldinak összesen 48 operáját ismerjük, melyek nagyobbrészt a torinói Foá és a Giordano gyűjteményben találhatók. Ezekből 19 partitúra, szövegkönyvek, beszámolók és egyéb írások maradtak fenn. A gyűjteményekben őrzött kották és partitúrák valószínűleg Vivaldi személyes partitúra-gyűjteményében lehettek korábban. A kéziratokat Jacopo Soranzo gyűjtő könyvtára őrizte már 1746-ban, öt évvel Vivaldi halála után, majd a bécsi opera intendánsának, Giacomo Durazzo (1717-1794) grófnak a tulajdonába kerültek.

– Vivaldi az opera világában

A 35 éves Vivaldi első operáját nem szülővárosában, hanem Vicenzában, a Teatro delle Grazie-ban mutatták be. Az Ottone in Villa (1713) szövegét Vivaldi közeli barátja, Sebastiano Biancardi (költői álnevén: Domenico Lalli), egy hányatott sorsú korábbi nápolyi bankhivatalnok írta. Az öt szereplő által bemutatott cselekmény a kor szokásaihoz illő: szerelem, hűség és intrikák történelmi közegébe ágyazott libretto. Sokszor leírták már, hogy Vivaldi sok jó zenét pazarolt el közhelyes, nem mindig a legkiemelkedőbb szövegkönyvek megzenésítésére.

Első operájának bemutatójával megkezdődött a Pietá-beli tanításától élesen eltérő tevékenysége. Vivaldi alkotói vénája az operaszínpad felé fordult. Velencében a megöregedő Santurini utódaként zeneszerző, impresszárió lett a Marcello és Capello család tulajdonában lévő színházban. Egy 1715-ből származó okirat szerint: “Leltár a Sant’ Angelo színházban levő tárgyakról, melyek Antonio Vivaldi tulajdonát képezik, aki operát komponál, szervez a színházban, mint sajátjáéban.”

Bérbe vette a színházat, komponált, levelezett, társulatot szervezett, szólistákat szerződtetett, az előadásokat szervezte és vezényelte egymaga. (G. F. Handel évekkel később ugyanezt az utat járta be londoni operabemutatóival.) Minden opera gazdasági kockázatokat rejtett, hiszen a saját számlájára rendezte azokat. A nagy bevételek és a nagy bukások lehetőségét hordozták az új színpadi művek.

A következő években Vivaldi egymás után írta operáit, melyeknek bemutatóit a karneváli szezonhoz is igazította. Velencében az év három időszakában mutattak be operákat: szeptember 1. és november 30. között, a karneváli szezonban (december 26. és március 30. között), valamint pünkösd és június 30. közötti időszakban. Az Orlando finto pazzo (1714) operáját Vivaldi Grazio Braccioli Károly bádeni őrgrófnak ajánlotta.

Jövedelmezőség szempontját tekintve egy-egy áriáért 6 dukát járt a zeneszerzőnek, ami operánként akár tekintélyes 70 dukátra rúgott. Ez egyenlő volt egyévi fizetésével a Pietában. Érthető, hogy Vivaldi igazi impresszárióként megpróbált minél nagyobb összegeket kisajtolni a színházban színre kerülő operái kapcsán. A San’Angelo színházban óriási sikerrel mutatták be két művét is, melyek közül egyik a La Constanza trionfante degli Amori e degli Odi azaz Az állhatatosság győzelme szerelmen és gyűlöleten (1716) Antonio Marchi librettója alapján, a másik pedig az Arsilda regina di Ponto (1716) Lalli szövegkönyve alapján. S ugyanabban az évben a L’incoronazione di Dario (1716) azaz Dareiosz megkoronázása című operája került bemutatásra. A mű szövegkönyvének címlapján ez olvasható: „Zenés dráma a Sant’Angelo színházban történt előadásra, mint 1716 farsangjának harmadik operája”.

Ezek keletkezési időpontjai is mutatják Vivaldi alkotói tempóját. 1717 őszén a velencei San Moisé színházban mutatták be a Tieterberga (1717) operáját, melynek csak a szövegkönyve ismert. Antonio Marchi librettója alapján készül az Artabano Ré de’Parti (1718) Artabanus, a parthusok királya ismét ebben az operaházban szerepelt először. Marchi a szövegkönyv elejére az alábbi figyelmeztetést írta: „Antonio Vivaldi tisztelendő úr zenei tehetsége minden csodálatot megérdemel, egyúttal nagy mértékben hívja fel figyelmedet, hogy tapsolj neki, miután csodálatoddal övezted.” Vivaldi, akinek hírneve egyre növekedett Velencén kívül is, a firenzei Teatro Pergola színház részére írta a Scanderbegh (1718) operáját, melynek szintén sikeres volt a bemutatója. Majd ismét egy San Moisé színházbeli bemutató következett, az Armida al campo d’Egitto (1718) azaz Armida Egyiptom táborában. A mű a Foá-gyűjteményben található.

Egy másik színház, a velencei San Cassiano közönségét a diplomaták, követek, képviselők és a klérus előkelői adták. A Sant’Angelo közönsége azonban, a velencei kereskedők és a nép már egyre inkább tetszéssel fogadta Vivaldi operáit. Így az Arsilda regina di Ponto címűt is, melynek D. Lalli által írt szövegkönyvén a La musica é del celebre virtuoso di violino il Signor Antonio Vivaldi (Zenéjét szerezte a híres hegedűvirtuóz, Antonio Vivaldi tisztelendő úr) felirat olvasható. Vivaldi több operájának zenéje elveszett ebből az időszakból, s csak a szövegkönyvek ismertek. Ezután Vivaldi Mantovába távozott, több meghívásnak is eleget téve. Itt mutatták be a Teatro Arciducalé-ban a La Cancade o siano Li Veri Amici (Cancade, vagy az igazi barátok) operáját Lalli szövegére. Ezután két operabemutató következett: Vicenzában a Teatro delle Grazie színházban a Csalás bosszúból című Gli inganni per vendetta (1720), és Velencében a La veritá in cimento (1720). Ez utóbbit, az Igazság harca című művét a szerző Fülöp hercegnek dedikálta.

– Kritikai hangok – Benedetto Marcello: Il Teatro alla moda (1720)

Itt ejtsünk szót az 1720 decemberében megjelentetett Benedetto Marcello Il Teatro alla moda című szatíráról, mely a velencei színház zenei felületességét, erkölcstelenségét állítja pellengérre. S benne a költők, zeneszerzők, énekesek, díszletesek, statiszták, impresszáriók sokszor sekélyes, nem éppen művészi közreműködését és munkáját kritizálja. A szerző, Benedetto Marcello családja tulajdonosa volt a San’Angelo színháznak. Kutatások szerint Santurini és Vivaldi is hajlamosak voltak a bérleti díjak pontatlan teljesítésére, s erre vezették vissza az akkori vitákat és feszültséget a színház tulajdonosai és bérlői között. Ez is a hátterében állhatott annak hogy a hivatalnok és jogász Marcello kemény kritikával illesse Vivaldit (Aldiviva néven) operáinak felszínes színvonala, viharos alkotási tempója valamint színházi tevékenysége miatt. Alapvetően azonban az írás a velencei operaéletet vette nagyító alá, és benne rengeteg igazság is rejtőzött. De ez sem volt más, mint Velence. Sokszínű, lüktető, léha és sokszor erkölcstelen.

Persze nem Benedetto Marcello volt az egyetlen, aki ezekre felfigyelt. A város színházaiban bemutatásra kerülő műveket előzetesen engedélyeztetésre a főinkvizítornak (Inquisitore generale del Santo Offizio di Venezia) kellett bemutatni. Vivaldinak is – más operaszerzőkhöz hasonlóan – meggyűlt több alkalommal a baja e hatósággal. A szövegkönyv felforgatónak vagy romlottnak vélt cselekménye elutasítással, az új mű bemutatójának megakadályozásával végződhetett. Vivaldi ilyen esetekben befolyásos kapcsolataihoz fordult segítségért, akik az esetleges hivatali buktatókon átsegítették szerzőt és művét.

A Sant’Angelo színház 1721 karneválján egy pasticcio (több zeneszerző által írt) operát mutatott be Filippo Ré di Macedonia címmel. Vivaldi csak a mű harmadik felvonását írta.

– Róma: Vivaldi a sikeres „ lombard” operaszerző

1722 decemberétől 1725 tavaszáig Vivaldi Rómában tartózkodott. Itt mutatták be óriási sikerrel 1723 januárjában a római Capranica színházban az Ercole sul Termodonte (Heraklész Termodontoszon) az Il Giustino, és a La Virtu trionfante dell’Amore  e dall’Odio ovvero tigrane (Az erény győzelme szerelmen és gyűlöleten avagy Tigrane) operákat. Utóbbinál a második felvonást komponálja Vivaldi, az elsőt és harmadikat Benedetto Micheli, illetve Nicolao Romaldi Római tartózkodása alatt készült az a szellemes Pier Leone Ghezzi karikatúra, amely egy vatikáni kódexben örökítette meg a velencei operaszerzőt. Az azóta közismert Vivaldi kép alatt az Il Prete rosso compositore di musica che fece l’opera a Capranica del 1723 (A rőt pap zeneszerző, aki a Capranica 1723-as operáját készítette) szöveg olvasható.

Az Il Giustino szövegkönyve kapcsán a római cenzor írta: „E dráma szövegkönyvében olyan nevekkel találkoztam, melyeket színházaink jogtalanul használnak. A cselekmény ellentétes a keresztény hittel, a természeti és isteni törvényekkel. Elítélem ezeket a gondolatokat, mint hazugságokat; utálom őket, mert félrevezetik a fel nem világosodott hívőket.”Az engedélyt mégis megadták Donna Faustina Mattei Conti, XIII. Ince pápa unokahúgának ajánlására.

Vivaldi élete legnagyobb sikereit aratta Rómában „lombard” operáival a közönség tomboló tetszése közepette, akiket elkápráztatott lendületes áriáival és zenéivel. A bemutatókat a velencei követ fogadásai követték, ahol nemesek, bíborosok, diplomaták fordultak meg. Róma előkelő személyei között forgolódott Vivaldi, és magas társadalmi körökkel került kapcsolatba. Patrónusa volt Maria Livia Spinola Borghese hercegnő, hegedű szonátákat ajándékozott Pietro Ottoboni-nak, Corelli egykori pártfogójának, megismerkedett Guido Bentivoglio d’Aragona márkival – későbbi legbefolyásosabb támogatójával – aki Ferrarába meghívta Vivaldit operáinak bemutatására.

Vivaldi európai hírnevét igazolja, hogy 1725-ben Franciaországból XIV. Lajos esküvőjére egy Gloria megírására kapott megbízást.

– Velence. Teatro Sant’ Angelo.

1726-ban Velencébe visszatérve a Sant’Angelo színházban sorra mutatták be a L’inganno trionfante in amore (A csalás győzelme a szerelemben) a Cunegonda,  La fede tradita e vendicata ( Az elárult és megbosszult hit) operái mellett az A. M. Lucchini szövegére komponált Farnace (1726) című színpadi műveit. Vivaldi négy operát írt csak ebben az évben, keresett velencei operakomponista volt. Szédületes alkotói tempót diktált, de vélhetőleg ez szoros összefüggésben volt Vivaldi műveinek színpadra állítási lehetőségeivel is.

A Farnace velencei bemutatóján lépett először Vivaldi-operában színpadra az akkor huszonöt év körüli csinos és vonzó Anna Giraud (Giró) énekesnő (alt), aki Vivaldi egyik tanítványa volt a Pietában. Első ízben 1724-ben Velencében lépett fel Albinoni: Laodicea operájában, akiről Vivaldi később így írt: „Giraud nélkül lehetetlen operát előadni, mert hozzá hasonló primadonnát nem találunk.” Anna titkára és állandó kísérője is lett nővérével együtt a közel ötvenéves, beteges zeneszerzőnek. Vivaldi tiltakozása ellenére úgy hitték sokan, hogy a Giraud-nővérek a komponista szeretői voltak. Anna, akit „ Annina della Pietá” –ként is ismertek 1724-1747 között, rendszeres fellépője volt az operaszínpadoknak.

Velence után Prága (1730), Madrid és Hamburg (1747) színházai is bemutatták a Farnace-t, ami a szerző akkori sikerét bizonyítja. Operaszerzői pályájának tetőpontját jelentik ezek az évek. Keresett, ismert és népszerű volt, s műveit nem csak a zene, de a barokk színpad is emlékezetessé tette. Egy korabeli szemtanú szerint „minden takarékoskodás nélkül megvalósított előadások voltak, sőt úgy tűnt, mintha az illetékesek, köztük maga Vivaldi is azt akarta volna, hogy a bécsi operaelőadásoknál kiválóbbak és drágábbak legyenek”.

Következő évben felkérésre írta a Firenzében a Teatro della Pergolában bemutatott Ipermestra (1727) művét. Ezután a Siroe Ré di Persia ( Siroe, Perzsia királya) következik, melynek szövegét Metastasio írta. Majd a Sant’ Angelóban került színpadra  az Orlando furioso (Őrjöngő Lóránd), mely túlélte az idők viharait és fennmaradt az utókornak. 1728-ban Vivaldi ugyanott mutatta be a Roselina e Oronta operáját; ennek csak szövegkönyvét ismerjük. Még ez évben Nápolyban – Itália másik fő operaközpontjában – is megfordult, ahol Alessandro Scarlatti sikeres operái is színpadra kerültek korábban.

– Utazások – Bécs, Prága, Verona, Firenze

1730-31-ben Vivaldi utazásairól, munkájáról a Bécs és Prága színpadain történtek hagytak információkat. Több operáját felújították, így Prágában a Sporck színház mutatta be sikeresen a Farnace (1726), az Agrippo (1730), Alvila, Regina de Goti (1731) operáit. Majd visszatért Velencébe idős apjával együtt, aki elkísérte bécsi és prágai útjára. A L’odio vinto della Costanza (Az állhatatosság legyőzte gyűlölet), egy korábbi operájának átdolgozása a velencei karneváli szezonra íródott. Veronában került színre a Semiramis (1731), melynek zenéje és librettója is elveszett. Ezután szintén Veronában a Teatro Filarmonico mutatta be a La fida Ninfa (A hűséges nimfa) művét, mely kirobbanó sikert hozott Vivaldinak. 1733-ban a Montezuma Velencében, míg a Sarce Anconában került bemutatásra. Utóbbi kézirata elveszett. A következő évben, 1734 karneválján a Sant’ Angelo színházban került színre a L’Olimpiade, mely a 18. század egyik legismertebb librettistája, Pietro Metastasio szövege alapján készült. Az opera – mely az egyik legnagyszerűbben kidolgozott műként került ki Vivaldi kezei közül – teljes egészében fennmaradt. Az ezt követő nagyszerű színpadi alkotás a Griselda (1735), melynek eredeti, Apostolo Zeno által írt szövegét Goldoni dolgozta át. Erre a librettóra korábban Pollarolo, Orlandini és 1728-ban Albinoni is írt zenét. Goldoni a szöveg átfrissítése céljából kapott megbízást annak átdolgozására Grimanitól, a San Samuele színház tulajdonosától. A bemutatón a szerző által favorizált Anna Giraud  énekelte Griselda szerepét.

Érdekesség, hogy 1735-ben az Ospedale határozatban erősítette meg, hogy Vivaldit munkája mellett évente 24 concerto írására kötelezi, és azokat előadásra tanítványainak adja át. Veronában a karnevál ideje alatt az Adelaide (1735) bemutatójára került sor, majd utána ismét egy velencei operája, az Aristide (1735) következett Goldoni librettója nyomán. Azután ugyanitt egy másikat is bemutattak, Tamerlano (1735) címmel, de ennek Vivaldi csak társzerzője. A mű Bajazet címen megtalálható a torinói gyűjteményben. 1736 januárjában a firenzei Teatro la Pergola színházban óriási sikerrel mutatták be a Ginevra, principessa di Scozia (Ginevra, Skócia hercegnője) művét. Vivaldi egymás után írta operáit Velence mellett Firenze, Verona és Ferrara színpadaira.

– Ferrara: a meghiúsult operabemutatók

1738-ban két operájának bemutatóját is tervezte a ferrarai karnevál idejére. Azonban – derül ki a Vivaldi és patrónusa, Bentivoglio márki közötti levélváltásokból – ez óriási nehézségekbe ütközött, mivel Tomaso Ruffo, Ferrara bíboros-érseke megtiltotta Vivaldinak és kíséretének, hogy Ferrarába belépjenek, részben a már említett Giró-nővérekkel kapcsolatos pletykák miatt.

Vivaldi így írt egyik levelében: „Eminenciás Uram, Ruffót rosszul tájékoztatták, mert én a vállalkozást szinte túl nemesen csináltam. Sohasem játszom zenekarban, kivéve az első estét, mert nem vagyok méltó, hogy a zenész hivatását vállaljam. Én Giróval egy házban nem laktam soha. A rossz nyelvek mondjanak, amit akarnak, de kegyelmes Uram tudja, hogy Velencében van egy házam, ami 200 dukátba került, egy másik nagyon messze az enyémtől, ez a Giróé.”

A ferrarai intrikák, az erkölcsi meggyőződés és Ruffo tiltása célt ért, s Bentivoglio közbenjárása sem hozott eredményt. A bemutatók meghiúsultak, Vivaldi az előkészületek költségeit veszteségként könyvelhette el.

1737. Vivaldi Metastasio szövegére megírja a Catone in Utica (Cato Uticában) című operáját. A mű szövegének politikai tartalma és felforgató hatása miatt Vivaldi szembe került a velencei Tízek Tanácsával, akik egy magánháznál megszakították a mű bemutatóját. E bonyodalmak után az opera legközelebb a veronai Teatro Filarmonico színház neves közönsége előtt került újra színre, sikerrel. A partitúrát a torinói Foá-gyűjtemény őrzi.

– Amsterdam: zajos ünneplés

Következő évben Vivaldi életének legsikeresebb külföldi útja Amszterdamba vezetett, ahová a színház centenáriumi ünnepségeire hívták meg Itáliából. Többen is szimfóniák megírására kaptak megbízásokat, de ő az, akiért a legjobban lelkesedett az akkori közönség. 1712-ben ebben a városban  adta ki elsőként nyomtatásban  Estienne Roger kiadója op. III. jelzéssel Vivaldi: L’Estro Armonico (Harmóniai szeszély) 12 versenyművét és az op. IV La Stravaganza (Hóbort) sorozatát egyaránt. A megnyitón elhangzott „concerto grosso 10 hangszerre, Vivaldi úrtól” saját vezényletével. Kíséretével, a Giraud-nővérekkel együtt óriási ünneplésben volt részük.

– Hazatérés: zenei sikerek, pénzügyi gondok

Vivaldi pályafutása során számos alkalommal részesült bőkezű támogatásban nemesi, hercegi és uralkodói támogatóitól, akik rajongtak zenéiért. A színpadi operavállalkozásai során nagy összegeket kezelt, és mint utóbb kiderült, bevételeiből egy számára túlságosan pazarló életstílust tartott fenn. Költségeit az is jelentős mértékben emelte, hogy négy fős kísérettel utazott mindenhová, részben a betegsége miatt. Köztudott pénzimádata és pazarló életmódja levelezéseiben is tetten érhető volt.

Régi színháza, a San’Angelo mutatta be hazatérésük után a L’Oracolo in Messenia (1738) operáját Apostolo Zeno szövegére. Vivaldi ezután következő, ún. pasticcio operája több barokk szerzőtől származó áriákat tartalmaz. Így Hasse, Paganelli, Mazzoni, Handel és Pergolesi zenéi kerülnek be a Rosmira fedele (A hűséges Rosmira) operájába, melynek bemutatójára ismét a Sant’Angelo színpadán kerül sor. Majd ugyanitt a Feraspe következett, mely Vivaldi utolsó velencei operája. Eközben Madridban a Farnace című korábbi operáját óriási sikerrel újították fel. A szerző kapcsolatban volt az akkori velencei spanyol követtel, s a madridi bemutatóhoz az ő támogatása is
kiemelkedően fontos volt.

Vivaldi – rendkívüli zenei sikerei ellenére – pénzügyi téren ezekben az években már problémákkal küszködött. Ráadásul Velencében egy újabb zeneszerző-generáció (Galuppi, Gluck és mások) kezdte bontogatni szárnyait, akik divatosak, keresettek lettek, és sorra mutatták be színpadi műveiket.  1740-ben ezért Vivaldi elhatározza, hogy elhagyja Velencét, ahol a közönség mindig rajongott operái iránt. Korábbi bőkezű támogatójához, VI. Károly császárhoz kívánt eljutni Bécsbe. Mindenét pénzzé tette, hogy tervezett utazásához anyagi forrásokat szerezzen. Erről így írt egy velencei szemtanú: „Fejedelmi személyektől kapott ajándékok, aranytárgyak, ezüst holmik vándorolnak naponta a kalmárokhoz. A kilincs majdnem ottmarad a külföldi vendégek kezében, annyian nyitogatják, amióta megtudták, hogy Vivaldi olcsón kiárusítja kottáit. Szinte súlyra, vastagságra lehet kapni a concertókat, a sinfoniákat.”

– Bécs: Vivaldi halála

Vivaldi terve azonban meghiúsult,mert VI. Károllyal annak korai halála miatt már nem sikerült találkoznia. Az ezután fellángoló osztrák örökösödési háború és a zavaros belpolitikai helyzet miatt a művészet is háttérbe szorult, s a hatvankét éves Vivaldinak ezzel minden reménye elveszett. Egy bécsi kereskedő házában 1741. július 28-án halt meg, elfeledve hosszú időre.

Gradenigo Emlékezéseiben ez olvasható: „Don Antonio Vivaldi abbé, a hasonlíthatatlan hegedűs, akit Rőt papnak hívtak, és igen nagyra becsültek művei és koncertjei révén életében több mint ötvenezer dukátot keresett, de mértéktelen pazarlása folytán szegényen halt meg Bécsben.” S ahogy később W.A. Mozart is, Vivaldi is a szegényeknek járó temetést kapta a később megszüntetett bécsi Spettaler Gottesacker temetőben.

– Vivaldi forráskutatások

Halálát követően művei hasonló utat jártak be, mint J.S. Bach esetében. Több mint száz évnek kellett eltelnie, hogy az utókor újra felfedezze a barokk kiemelkedő szerzőjének életművét. Ez részben az 1850-es években meginduló Bach-kutatásoknak köszönhető, hiszen Bach számos Vivaldi átiratot és feldolgozást készített.

A Vivaldi-kutatások első szakasza az 1922-ben kiadott műjegyzékkel zárult le. Majd néhány év múlva egy szenzációs felfedezés óriásit lendített a forráskutatásokon.

1926 őszén egy piemonti kolostor felújítása kapcsán került elő 95 kötetnyi autográf és nyomtatott kottagyűjtemény. Alessandro Stradella kéziratos partitúrái mellett 14 kötet Vivaldi művet fedeztek fel, s bennük 300 koncert és versenymű, 8 szonáta, 14 opera, 5 egyházi és 2 kötetnyi világi vokális mű látott újra napvilágot. Vivaldi autográf kéziratos kompozíciói egy bőrkötésű gyűjteményben voltak rendszerezve, sorszámokkal ellátva. A művek M. Durazzo márki örököseinek ajándékaként kerültek a szerzetesekhez. Giacomo Durazzo gróf (1717-1794) Velence rendkívüli követeként és címzetes titkos tanácsosként teljesített szolgálatot Mária Terézia bécsi udvarában.  Az udvari színház intendánsaként a „zenegróf” Durazzo – múlhatatlan érdemeket szerezve – Gluck és Mozart pályafutását is egyengette. Bécsből hazatérve Velencébe került osztrák követként, ahol palotájában magánszínházat nyitott. A gróf szenvedélyesen gyűjtötte a régi könyveket és kottákat. 1765-ben a művészetkedvelő Durazzo az Ospedale della Pietá kottatárából több köteg nem használt kottát vásárolt meg, Antonio Vivaldi műveit. Az ő leszármazottja, Marcello Durazzo márki ajándékozta a San Carlo kolostor szaléziánusainak a gyűjteményt. S 1926-ban ezek a művek kerültek elő a barátok kolostorából. A kották másik részét Giuseppe Maria Durazzo könyvtára őrizte meg az utókornak.

Egy évvel később a Durazzo-féle Vivaldi gyűjtemény ajándékozással került a torinói Nemzeti Könyvtár tulajdonába Roberto Foá bankszakértő és Filippo Giordano textilgyáros hathatós anyagi támogatásával. 1930-ban a gyűjteményt  „Collezione Mauro Foá e Renzo Giordano” néven egyesítették, s jelenleg is Torinóban őrzik az értékes kottákat, partitúrákat.

– Vivaldi zenéje, operastílusa

Vivaldi saját színpadi műveivel a nápolyi opera hagyományai mentén indult el Alessandro Scarlatti nyomdokait követve. Velence jól ismerte a nápolyi mestert, operáit játszották a színházak. Számos zenei eszköz, artikuláció Scarlatti műveiben forrott ki, majd a velencei operaszerzők ezeket átvették, és tovább fejlesztették saját komponálási technikájukkal ötvözve. Az opera szerves része lett: az A-B-A szerkezetű da capo ária; a recitativo secco (csembalókíséretes énekbeszéd); a zenekari kísérettel megtámogatott, izgatott stílusú recitativo accompagnato, mely az ária előtt kapott helyet. Albinonihoz és más szerzőkhöz hasonlóan Vivaldi is hangszerként tekintett a színpadi énekre – és itt most vonatkoztassunk el a színpadi cselekménytől – mintegy utalva a concerto műfajára, szerkesztési elveire. Operáiban megjelenik a solo-ripieno kettősség, a kontrasztok, az árnyalás és a hangszínek kavalkádja.

Az 1710-es években Antonio Vivaldi már európai hírnévre tett szert versenyműveivel (L’Estro Armonico, La Stravaganza stb.), kiváló hegedűsként és hangszeres komponistaként is elismerték, de velencei zeneszerzőként ezután fordult a színpad felé. Az opera azonban több szempontból is összetettebb, művészi tartalmakkal gazdagabban kifejezhető műfaj. Vivaldi számára is az alkotói géniusz legfőbb kihívása volt, hogy zenei eszközök művészi használatával tökéletesen megjelenjen a színpadi cselekmény, a gazdag látvány, az érzelmek széles skálája. Áriái bravúrosak, dallamaiban gyakori a szekvenciális mozgás hangszeres darabjaihoz hasonlóan. A kísérő zenekar mellett a szólistát is abszolút kihívások elé állította. Színpadi műveinek dallamvilágáról elmondható, hogy motívumai kidolgozottak, azok figurális mozgásai követték a komponista legfőbb vezérelvét, a zene egyeduralma mellett a szövegre koncentrált.

Vivaldi kritikusai számos helyen felróják a sokszor hanyag és hibás szerkesztési módokat, melyek műveiben fellelhetők. Számos helyen a csembaló szólamát többször a felső regiszterbe helyezte, ezzel közelítve a dallamhoz. Emellett oktávpárhuzamait, gyors rövidítéseit, hanyagul, hiányosan lejegyzett continuo basso jelzéseit is többen szemére vetik. Továbbá kritizálták az áriák közötti végtelenül hosszú recitativókat is.

Ez utóbbi azonban a cselekmény tovább vitele mellett a primadonnák kímélését is szolgálta, és ez Vivaldi mellett jellemzője más operaszerzőknek is. Az áriáknál a három főszereplő mindegyikének egy bravúr áriát, egy patetikusat, egy középfokú nehézségűt kellett előadnia. A kisebb szereplőknél kevesebb számút.

Vivaldi hangszeres és operai stílusára jellemző a könnyed hangszerkezelés, a zenei eszközök használatának magas színvonala, fejlett és fölényes technikával párosulva. A zenében oly eltérő francia és német stílustól is markánsan különböző olasz barokkot Vivaldi színpadi művészete jelentős mértékben gazdagította. Vivaldi versenyműveiben – a concerto műfajában – számos hangszer kapott meghatározó szerepet. Az áriák – mint az opera meghatározó elemei – épp ezt a szólisztikus szerepet játszották a színpadi műfajban. Koncertjeiben a hangszerek nagyobb íveket, szabad kibontakozást kapnak, szerephez jut a virtuozitás. Vivaldi operái a hatalmas mennyiségű hangszeres művei mellett is figyelemre méltók annak ellenére, hogy rengeteg fantasztikus zenét pazarolt el gyenge minőségű librettók színpadra állításával.

Az olasz barokk opera – így Antonio Vivaldi műveinek – újra felfedezése azokra vár, akik nyitottak egy eltűnt, egykor ünnepelt barokk „lombard” vokális színpadi kultúra felfedezésére. Mennyiségüket tekintve a művek a pillanat művészi élvezetének íródtak, de esszenciájuk beivódott a későbbi olasz operastílusba is. A dramma per musica (vagyis az opera) – a színpadi művészetben – komplex hatásával a cselekmény és a zene fantasztikus ötvöződése.

Zárásul álljanak itt Joachim Quantz – Nagy Frigyes fuvolaművészének – sorai 1724-ből, aki Antonio Vivaldi Rómában bemutatott operájának fogadtatásáról írt:

„Nagyon vágytam zenét hallgatni; ez a vágyam a számos templom és kolostor jóvoltából, melyeket a lehetőségekhez képest gyakran kerestem fel, könnyen teljesülhetett. A legújabb, amit hallottam, a számomra teljesen ismeretlen lombard modor, amelyet röviddel ezelőtt egyik operájában Vivaldi mutatott be Rómában, és a közönséget annyira elbűvölte, hogy ezentúl nem is akartak meghallgatni mást, ami nem ehhez hasonló.”